Å falle mellom alle stoler har sine fordeler

Thoresens musikalske prosjekt er utvilsomt egenartet. Måten han innlemmer folkemusikalske elementer i kunstmusikalske former på, har gitt ham en særegen klangverden. Man kunne kanskje til og med hevde at Thoresen nærmest har skapt sitt eget folkemusikalske tonespråk?

– Jeg ser det på ingen måte slik, parerer han. – Jeg er en komponist i den klassiske musikktradisjonen og behandler folkemusikalsk materiale med kunstmusikkens teknikker.

Thoresens folkemusikalske inngang var at han som 15-åring arrangerte folketoner av O.M. Sandvik for klaver. Men hans første skikkelige opus som komponist fant sin klare inspirasjon i Fartein Valens atonale polyfoni.

”Folkemusikkens skjeve skalaer, skjeve rytmikk og fleksible puls er noe som jeg helt konkret har tatt med meg inn i kunstmusikken.”

– Jeg ser nok at Geirr Tveitts instrumentasjon og teknikk har slektskap med mitt prosjekt, og at jeg også har noen idémessige likhetstrekk med Eivind Groven. Men blant norske komponister er det likevel Valens litt strenge strukturer og linjer som jeg er mest fascinert av. Og i tillegg har jeg altså alltid vært opptatt av den auditive bevisstheten som finnes i folkemusikk. Med det mener jeg at den ikke støtter seg på notasjon, men på musikalsk erindring og hukommelse. Folkemusikkens skjeve skalaer, skjeve rytmikk og fleksible puls er noe som jeg helt konkret har tatt med meg inn i kunstmusikken. Kunstmusikere har et mye mer fastlåst syn på rytme og puls enn folkemusikere. Og den notasjonen som er basisen for klassisk musikk, åpner i veldig liten grad for å utforske intonasjon.

– Men det må være forbundet med mange utfordringer å skulle oversette folkemusikalske virkemidler og uttrykk til kunstmusikk?

– Det er ikke uten grunn at jeg har opplevd det som svært viktig å bidra til å utvikle et notasjonssystem som kan fange inn nettopp de rytmiske forskyvningene og den mikrotonaliteten som folkemusikere utfører nærmest instinktivt, slik at også kunstmusikere kan nærme seg det samme toneuniverset.

Thoresen kaster seg ivrig over datamaskinen og demonstrerer hvordan spesialutviklede programmer har gjort det mulig å skrive presist noterte skalaer med langt flere toner enn de svarte og hvite tangentene som et klaver byr på.

– Det er veldig fascinerende å tenke på at de kulokkene som budeier har sunget i århundrer, har det tatt hundrevis av år for musikkforskere å komme notasjonsmessig på høyden med. Å plassere kulokkene inn i et notasjonssystem har rett og slett vært en skikkelig akademisk utfordring!

– Da klaveret ble veltemperert, det vil si da man gjorde det mulig å spille alle tonearter på ett og samme klaver uten å måtte stemme om instrumentet, ble samtidig et stort tonalt univers utelukket. En av grunnene til at jeg bruker så mye folkemusikk, er fordi denne lukningen aldri skjedde her. Mitt formidlingsprosjekt handler blant annet om å gjenåpne intonasjonsmuligheter som ble lukket og institusjonalisert i kunstmusikken helt tilbake på 1700-tallet.

                                                                                                        Foto: Velour.no

– Hvordan går du fram når du oppsøker folkemusikalsk materiale?

– Min inngang til folkemusikken er først og fremst gjennom lydopptak. Jeg benytter aldri notenedskrifter uten også å høre på opptak. Det er i den klingende fremføringen at musikken gir mening. Notasjon er alltid et begrensende filter. Og dersom jeg hadde benyttet notenedskrifter direkte i det jeg komponerer, så ville det også ha forutsatt utøvere som allerede kjenner den folkemusikalske tradisjonen. Men når man skriver for kunstmusikere, slik jeg gjør, så kan man ikke forutsette det. Jeg bruker ørene, og deretter oversetter jeg det jeg hører til en notasjon som er forståelig for en kunstmusiker.

”Kunstmusikere har et mye mer fastlåst syn på rytme og puls enn folkemusikere.”

– Jeg mistenker likevel at den optimale utøveren av din musikk er en kunstmusiker som står godt plantet også i folkemusikken?

– Ja, dersom jeg skal være ærlig, vil jeg nok si at i en del av stykkene mine skulle jeg ideelt sett ha ønsket meg utøvere med sterkere folkemusikkrøtter. Men det finnes jo noen av dem, tross alt. Mitt første store utøverfunn var Berit Opheim Versto. Da jeg fant henne til å fremføre verket ”Helligkvad”, opplevde jeg det virkelig som et funn. 

– Er det såkalte Konkressensprosjektet som du har tatt initiativet til, et forsøk på å rekruttere noen flere slike utøvere?

– Konkressensprosjektet er først og fremst et forsøk på å gi kunstmusikksangere en mulighet til å trene mikrotonalitet og overtonerekker som i utgangspunktet ligger fjernt fra en kunstmusiker, men som det er essensielt å beherske dersom man skal kunne gjengi folkemusikk. I praksis er Konkressens blitt en treningsleir for lærevillige kunstmusikksangere, jazzsangere, og komponister som ønsker å åpne seg for andre toneunivers enn de tradisjonelle. Og det er virkelig et behov for det. I disse sjangrene har instrumentalister kommet mye lenger i å forstå og beherske utfordringer ved nyere musikk, knyttet til klangproduksjon, intonasjon og rytmikk, enn det sangere har.

”Folkemusikalsk praksis er nokså ordløs, og det som ikke forholder seg til begreper, viskes jo gjerne fortere ut.”

– En annen kunstmusiker som står godt plantet i folkemusikkmiljøet, er fiolinisten Ragnhild Hemsing. Kan du fortelle litt om stykket ditt, YR, som hun i fjor bidro til å gjøre kjent for et mye bredere publikum?

– Jeg skrev fiolinsolostykket YR allerede for 18 år siden. Men med Ragnhild Hemsing fikk det nytt liv, også fordi kjæresten hennes, Hallgrim Hansegård, koreograferte sin egen dansetolkning av stykket. De har etter hvert fremført det svært mange steder, både i Norge og utenlands, den første på Festspillene i Bergen, og i høst blant annet på Osafestivalen. Jeg lot meg begeistre av Ragnhild. Hun spiller dette utrolig vanskelige stykket med en enorm hengivenhet og med overlegen teknikk.

– Etter hvert som våre folkemusikere blir stadig bedre skolert og får stadig lengre formell utdannelse, tror du at det på den andre siden kan ligge en fare for at kjernen i folkemusikken – nemlig den auditive innfallsvinkelen og bevisstheten, fraværet av notasjon og hukommelse, skjev intonasjon og fleksibel puls – forsvinner hos de unge folkemusikerne?

– Ja, her ligger det en fare. Folkemusikalsk praksis er nokså ordløs, og det som ikke forholder seg til begreper, viskes jo gjerne fortere ut. I den kunstmusikalske tradisjonen, derimot, er det nesten stikk motsatt. Der fastholder og bekrefter vi vår virkelighet med begreper, notasjon og teori, hele tiden. Jeg har derfor blitt svært overrasket over at jeg har møtt en del motstand fra folkemusikkmiljøet på ideen om å gi musikkhøyskolens studenter hørelæretrening som er spesialtilpasset folkemusikkens egne auditive premisser.

Thoresen er viden kjent for en gjennomført kompositorisk grundighet, noe som gjør meg nysgjerrig på hvordan han selv går frem rent metodisk.

– Min kompositoriske verktøykasse var komplett en gang tidlig på 1990-tallet. Når jeg nå går i gang med et nytt stykke, har jeg nokså klare retningslinjer å manøvrere ut fra. Jeg har sans for regler som angir visse retninger, men regler må også inneha en viss fleksibilitet. Rent praktisk er det slik at når jeg tar et kompositorisk valg, så får det konsekvenser. Men et stykke forløses først når det begynner å leve sitt eget liv. Dersom det jeg skriver, blir for ”riktig”, er jeg ofte på feil spor. Og det å bli for flink er en fallgruve for meg. Da mister jeg fleksibiliteten og lydhørheten overfor musikkens eget liv. Mitt gjennombruddstykke, ”Hagen” (1976), var nettopp et slikt verk som jeg strevde med, og som løsnet da det fant sin egen emosjonelle løsning. De valgene jeg gjør, må oppleves som en nødvendighet for stykket. Å være til stede i det jeg gjør, og å være i stand til å fange øyeblikkets nødvendighet er avgjørende for å lykkes. Men ingenting av dette hadde altså latt seg gjøre dersom min musikalske verktøykasse ikke hadde vært så solid.

                                                                                                   Foto: Velour.no 

– Du høres nesten ut som en forfatter som beskriver hvordan han må la hovedpersonen leve sitt eget liv i historiefortellingen?

– Dersom jeg skulle driste meg til å sette ord på hva jeg hører i din musikk, er det i stor grad en kombinasjon av et veldig utforskende og søkende lydbilde som avløses eller avbrytes av musikalske påstander, for så igjen å bevege seg ut i noe søkende, oppløst og utforskende. Er det en analyse du kan akseptere eller dele?

– Ja, den kan jeg gå god for. Men selv er jeg først og fremst opptatt av at musikken skal gi mening, ha en indre logikk og være forståelig for øret. Jeg har alltid et mål om at musikken min skal være begripelig for lytteren. Formskjemaer, derimot, er jeg egentlig ikke så opptatt av. Jeg setter aldri opp en form som skal fylles ut eller innfris. Derimot søker jeg hele tiden ’emergente’ musikalske former, det vil si de som bare oppstår og forgår, ut fra det musikalske materialets egen nødvendighet. Men selv om jeg tar utgangspunkt i et verktøysett av regler, ønsker jeg jo likevel at det klingende resultatet skal oppleves spontant og intuitivt.

– Men i deler av den yngre komponistgenerasjonen blir vel du sett på som erkekonservativ?

– Det er nok riktig. Jeg definerer også meg selv som en konservativ kulturradikaler. Konservativ fordi jeg holder fast ved sentrale verdier i det klassiske prosjektet: balansen mellom en forståelig form og et intuitivt utrykk, det gode håndverket og tanken om musikk som formidler av eksistensielle problemstillinger. Og radikal fordi jeg søker etter musikkens røtter og hele tiden er åpen for nye klangverdener.  
 

”Min ene fot står solid plantet i den antiintellektuelle delen av folkemusikken og er ganske uforenlig med min andre fot, som er godt etablert i et høyintellektuelt og teoretisk-akademisk spektralmusikkfelt.”

– Siden din verktøykasse er overfylt, hva opplever du da som svakhetene ved deg som komponist?

– Min forkjærlighet for alltid å prøve å finne ut av noe jeg ikke kan, øker fallhøyden på det jeg gjør. Ofte kommer jeg opp med litt uventede resultater, og det hender jo også at jeg ikke innfrir mine egne ambisjoner for et verk. Men det skyldes først og fremst at jeg er veldig streng med meg selv. For det er jo mange som er flinke til å eksperimentere og til å finne på nye ting, men for meg er eksperimentene i seg selv aldri nok. Jeg stiller alltid et krav til at jeg også må klare å uttrykke noe. Ellers opplever jeg at jeg mislykkes.

Og en annen helt konkret svakhet – dersom jeg ser litt helhetlig på min komponistgjerning – er også at jeg har vært for dårlig til å pleie det som har med min karriereutvikling å gjøre. Det er først de siste fem–seks årene at jeg har tatt meg tid til å ivareta den karrieremessige delen ved det å være komponist.

– Men du som gjerne omtales som utøvernes komponist, burde jo ha et veldig stort potensial rent karrieremessig?

– Både ja og nei. For på den ene siden får jeg mange flere forespørsler enn det jeg har kapasitet til å skrive, og jeg samarbeider jo med svært gode musikere. Men på den andre siden hører jeg ikke fullt og helt hjemme i noe miljø. Min ene fot står solid plantet i den antiintellektuelle delen av folkemusikken og er ganske uforenlig med min andre fot, som er godt etablert i et høyintellektuelt og teoretisk-akademisk spektralmusikkfelt. Samtidig har jeg jo min tyngste forankring i det klassiske musikkmiljøet, og der er det slik at dersom man ikke er en bedre komponist enn Beethoven, ja, så kan det være det samme. Ulempen med en slik mellomposisjon er at jeg kan risikere å falle mellom alle stoler, men fordelen er at jeg også kan være aktuell i svært mange sammenhenger.

– Som for eksempel til å bli portrettert i stort format i bladet Folkemusikk?