Rusten musikk

Kronikken er skriven av Kristoffer Jul-Larsen og står på trykk i siste nummeret av bladet Folkemusikk. Meir om bladet her: Facebook.com/BladetFolkemusikk 

Spørsmål om hvordan den aktuelle musikken hørtes ut da den ble spilt i den tid og de omgivelser den hadde sitt opphav, er stadig aktuelle for en musikktradisjon som har nettopp tradisjonsforvaltningen som en viktig del av sin selvforståelse. Autentisitet blir her knyttet til musikkens forankring i en historisk tilblivelse – en historisk autentisitet. I Store norske leksikons oppslag om folkemusikk kan vi lese:

De nasjonalromantiske forestillingene om folkemusikk, med fremhevelse av eldre tradisjoner og vekt på ”autentisitet”, har satt sitt preg på innsamling, forskning, formidling i massemedia og praktisk folkemusikkarbeid helt opp i vår tid. De senere årene har det skjedd en viss oppmykning av dette synet, bl.a. med sterkere vektlegging av folkemusikkens verdi som levende tradisjon der også nye, tidstypiske uttrykk til enhver tid finner sin plass.

Ideene om autentisitet har altså blitt tilsidesatt for en voksende interesse for musikkens tradering – endringsløpet.

Når jeg likevel vil hente inn igjen autentisitetsbegrepet for å forstå noen sider ved nyere norsk folkemusikk, og gjerne musikk som i uttrykket skiller seg fra denne opphavsfokuserte tradisjonen, gjør jeg det med en forutsetning om at autentisitet kan bety flere ting, og med en idé om at denne ”nye” folkemusikken fortsatt kan legge stor vekt på autentisitet, men på en annen måte. Denne endringen i forholdet til det ”ekte” betegner egentlig en forskyvning i sjangerens selvforståelse som kunstart.

Folkemusikken ble tidligere ansett for å være en type musikk som ikke tilhører kunstmusikkens sfære. Derfor måtte Grieg ”opphøye” folkemusikkens ”råhet” for at den skulle kunne innpasses i kunstmusikken og forstås som et estetisk uttrykk. Innenfor denne organiseringen av kunsten måtte Knut Johannesen Dahles slåtter utstyres med en form som gjorde musikken gjenkjennelig som kunst, og ikke ”kun” folkemusikk. Samtidig var Griegs musikk avhengig av dette andre som ikke var en del av kunstmusikkens institusjon: Lyden av ”det norske” – det som ikke var kunst, men virkelig, autentisk – og som løftet Griegs musikk til de store kunstneriske høyder. En slik tendens ble tatt videre og forsterket i Geirr Tveitts Hardingtonar, som i enda sterkere grad lener seg på folkemusikkens eget uttrykk for å skape kunst. Tveitts musikk er i fremførelsen radikalt forskjøvet fra folkemusikken, spilt av et orkester i et konsertlokale som stenger omverdenen ute og garanterer musikkens status som kunstverk. Men, det var folkemusikkens karakter av å være noe annet enn kunstmusikken som gjorde det mulig for Tveitt å skape kunst av den.

I dag har folkemusikken inntatt kunstrommet på egen hånd, den trenger ikke den klassiske komponistens forskjønnende hånd for å kunne ses og karakteriseres som kunst – sidestilt med all annen kunst. Forenklet og satt på spissen kan folkemusikkens langsomme ferd inn i kunstinstitusjonene – og anerkjennelse som kunst – ses som en bevegelse i tre ledd: 1) Folkemusikken var en praksis som la vekt på musikkens historiske tilknytning til en ”håndverksmessig” tradisjon. 2) Denne er så appropriert av kunstmusikkens utøvere og gjort til kunst. 3) Det har igjen muliggjort tradisjonsutøverens tilsynekomst innenfor institusjonen. Men idet en inntar kunstinstitusjonen, blir til kunstmusikk, signerer en samtidig på den samme kontrakten som kunstnere før en har signert: en må bringe noe annet til verket enn bare den kunstneriske tradisjonen en står innenfor, en må bringe inn i kunstrommet noe autentisk. Å henvise til sin tilhørighet til tradisjonen er kanskje ikke lenger nok, slik det ikke var tilstrekkelig for Grieg og Tveitt å fortsette å skrive innenfor sine klassiske tonespråk. Grieg og Tveitt forsøkte å bringe folkekulturen inn i kunsten, hva kan folkekulturens representanter da hente inn for å skape kunst?

Om vi ser på alle de forskjellige retningene blant yngre folkemusikkutøvere som forsøker å utvikle musikken sin i nye og radikale retninger, finner vi nok at det er lite som egentlig binder dem sammen. Utøvere som Valkyrien Allstars, Sigrid Moldestad, Eplemøya Songlag, eller Nils Økland og Sigbjørn Apeland har ikke veldig mange fellesnevnere. Jeg vil likevel hevde at de på sine ulike vis forsøker å bringe ideen om det autentiske inn i musikken, på en måte som likner andre musikksjangre, men som samtidig understreker folkemusikkens egenart. Et eksempel kan være den videreutviklingen av rustematikken en finner hos for eksempel Valkyrien Allstars. Temaet har alltid vært en del av tradisjonen – og er det fortsatt, men deres nesten overtydelige bruk av temaet viser hvordan de forsøker å ”skitne til” musikken og gjøre den til noe mer enn ”bare musikk”. På en lignende måte er det hos flere av disse musikerne en utpreget og bevisst – en kan kanskje si overdrevet – interesse for folkemusikkens skeive tonespråk, det en med bakgrunn i klassisk, tradisjonell kunstforståelse vanligvis ikke kjenner igjen som skjønt, men som tilhører ”det virkelige”.

Dermed understreker de sin tilknytning til diverse folkemusikktradisjoner, samtidig som de ved å lage mer eller mindre ny musikk søker å skape en ny folkemusikk, en folkemusikk som også tilfredsstiller kunstinstitusjonens krav til verket om å være noe mer enn kunst. Bare ved å vise frem det som ikke er kunstferdig, kan musikken lykkes som kunstverk. Autentisiteten i denne folkemusikken viser ikke lenger til historien, den viser til virkeligheten.